Bitte aktualisieren Sie Ihren Browser.

Ihr Browser unterstützt aktuelle Webstandards nicht. Aufgrund dessen kann es zu Fehldarstellungen und unerwartetem Verhalten auf dieser Website kommen. Für die beeinträchtigungsfreie Benutzung dieser Website, empfehlen wir Ihnen, ihren Browser zu aktualisieren.

Bitte aktualisieren Sie Ihren Browser.

Ihr Browser unterstützt aktuelle Webstandards nicht. Aufgrund dessen kann es zu Fehldarstellungen und unerwartetem Verhalten auf dieser Website kommen. Für die beeinträchtigungsfreie Benutzung dieser Website, empfehlen wir Ihnen, ihren Browser zu aktualisieren.

Wahrnehmungsorientierte Lichtplanung

Wahrnehmung als Ausgangspunkt für gute Lichtplanung

Die wahrnehmungsorientierte Lichtplanung in den 1960iger Jahren betrachtete den Menschen mit seinen Bedürfnissen als aktiven Faktor in der Wahrnehmung und nicht mehr bloß als Empfänger einer visuellen Umgebung. Der Planer analysierte, welchen Stellenwert einzelne Bereiche und Funktionen haben. Auf der Grundlage dieses Bedeutungsmusters war es möglich, die Beleuchtung als dritten Faktor zu planen und angemessen zu gestalten. Dies erforderte qualitative Kriterien und ein entsprechendes Vokabular. Damit ließen sich sowohl die Anforderungen an eine Beleuchtungsanlage beschreiben als auch die Funktionen des Lichts.

Richard Kelly

Richard Kelly

Richard Kelly (1910-1977) war ein Pionier der qualitativen Lichtplanung, der die vorhandenen Anregungen aus Wahrnehmungspsychologie und Bühnenbeleuchtung zu einem einheitlichen Konzept zusammenfasste. Kelly löste sich von der Vorgabe einer einheitlichen Beleuchtungsstärke als Zentralkriterium der Lichtplanung. Er ersetzte die Frage nach der Lichtquantität durch die Frage nach einzelnen Qualitäten des Lichts, nach einer Reihe von Funktionen der Beleuchtung, die auf den wahrnehmenden Betrachter ausgerichtet waren. Kelly unterschied hierbei in den 1950iger Jahren drei Grundfunktionen: ambient luminescence (Licht zum Sehen), focal glow (Licht zum Hinsehen) und play of brilliants (Licht zum Ansehen).

Richard Kelly

Licht zum Sehen

Als erste und grundlegende Form des Lichts nannte Kelly das "ambient luminescence"; ein Begriff, der mit "Licht zum Sehen" übersetzt werden kann. Dieses Element sorgte für eine allgemeine Beleuchtung der Umgebung, es stellte sicher, dass der umgebende Raum, seine Objekte und die Menschen darin sichtbar waren. Diese Form der Beleuchtung, die für eine allgemeine Orientierungs- und Handlungsmöglichkeit sorgte, deckte sich durch ihre umfassende und gleichmäßige Ausrichtung weitgehend mit den Vorstellungen der quantitativen Lichtplanung. Anders als dort war Licht zum Sehen aber nicht Ziel, sondern lediglich Grundlage einer weitergehenden Lichtplanung. Angestrebt wurde keine Pauschalbeleuchtung einer vermeintlich optimalen Beleuchtungsstärke, sondern eine differenzierte Beleuchtung, die auf dem Grundniveau des ambient light aufbaute.

Richard Kelly

Licht zum Hinsehen

Um zu einer Differenzierung zu gelangen, setzte Kelly eine zweite Form des Lichts ein, die er als "focal glow", übersetzbar mit "Licht zum Hinsehen", bezeichnete. Hier erhielt Licht zum ersten Mal ausdrücklich die Aufgabe, aktiv bei der Vermittlung von Information mitzuwirken. Berücksichtigt wurde dabei die Tatsache, dass hell beleuchtete Bereiche unwillkürlich die Aufmerksamkeit des Menschen auf sich zogen. Eine geeignete Helligkeitsverteilung ermöglichte, die Informationsfülle einer Umgebung zu ordnen. Bereiche wesentlicher Information ließen sich durch eine betonte Beleuchtung hervorheben, zweitrangige oder störende Informationen dagegen durch ein geringeres Beleuchtungsniveau zurücknehmen. Dies erleichterte eine schnelle und sichere Information. Die visuelle Umgebung wurde in ihren Strukturen und in der Bedeutung ihrer Objekte erkannt. Dies galt gleichermaßen für die Orientierung im Raum - z.B. die rasche Unterscheidung zwischen einem Haupt- und einem Nebeneingang - wie für die Betonung von Objekten, etwa der Präsentation von Waren oder der Hervorhebung der kostbarsten Skulptur einer Sammlung.

Richard Kelly

Licht zum Ansehen

Die dritte Form des Lichts, "play of brilliants" oder "Licht zum Ansehen", ergab sich aus der Erkenntnis, dass Licht nicht nur auf Informationen hinweisen kann, sondern selbst eine Information darstellte. Dies galt vor allem für Brillanzeffekte, die Punktlichtquellen auf spiegelnden oder lichtbrechenden Materialien hervorriefen. Als brillant konnte aber auch die Lichtquelle selbst empfunden werden. Vor allem repräsentativen Räumen verlieh "Licht zum Ansehen" Leben und Stimmung. Was traditionell durch Kronleuchter und Kerzenflammen bewirkt wurde, ließ sich auch in einer modernen Lichtplanung durch den gezielten Einsatz von Lichtskulpturen oder die Erzeugung von Brillanz auf beleuchteten Materialien erreichen.

Glass House

Architekt: Philip Johnson
Ort: New Canaan, Connecticut, 1948-1949

Kelly entwickelte am Glass House Grundprinzipien der Innen- und Außenraumbeleuchtung, die er in zahlreichen Wohn- und Geschäftsgebäuden später anwandte. Für das Sonnenlicht vermied Kelly Jalousien, weil sie für ihn die Aussicht störten und das weite Raumgefühl beeinträchtigten. Den harten Helligkeitskontrast am Tag von Innen und Außen reduzierte er mit gedimmter Beleuchtung der Innenwände. Für die Nacht entwickelte er ein Konzept, das die Spiegelung der Glasfassade berücksichtigte und das Raumgefühl beibehielt. Kelly empfahl für den Innenraum Kerzen, um Glanz und eine anregende Atmosphäre zu erzeugen. Im Außenraum ermöglichten mehrere Beleuchtungskomponenten den Ausblick aus dem Wohnraum und erzeugten Raumtiefe: Scheinwerfer auf dem Dach beleuchteten den Rasen vor dem Gebäude und Bäume am Haus. Weitere Scheinwerfer betonten Bäume im Mittelgrund und im Hintergrund, um die Landschaftskulisse sichtbar zu machen.

Die Abbildungen stellte die Kelly Sammlung mit freundlicher Genehmigung zur Verfügung.

Richard Kelly

Seagram Building

Architekten: Ludwig Mies van der Rohe and Philip Johnson
Ort: New York, New York, 1957

Die Vision für das Seagram Building war ein aus der Ferne erkennbarer Turm aus Licht. In Zusammenarbeit mit Mies van der Rohe und Philip Johnson erreichte Kelly dies, indem er das Gebäude von innen heraus leuchten ließ - mit Lichtdecken in den Büroetagen. Eine zweistufige Lichtschaltung für die Leuchtstofflampen ermöglichte dabei, in der Nacht Energie einzusparen. Der illuminierte Sockelbereich ließ den Eindruck entstehen, dass das Hochhaus über der Straße schwebt. Die gleichmäßige vertikale Beleuchtung des Gebäudekerns mit Deckeneinbauleuchten gewährte am Abend einen beeindruckenden Blick in das Gebäude. Ein Teppich aus Licht setzte sich vom Innenraum auf den Vorplatz fort. Um am Tage eine Einheitlichkeit des Sonnenschutzes auf der Fassade zu erzielen, waren die Jalousien an den Fenstern nur in drei Positionen einstellbar - offen, geschlossen und halb offen.

New York State Theater

Lincoln Center for the Performing Arts
Architekt: Philip Johnson
Ort: New York, New York, 1965

Für das New York State Theater untersuchte Kelly kristalline Strukturen, um den Kronleuchter im Zuschauerraum sowie die Beleuchtung der Balkonbrüstungen im Foyer zu entwickeln. Im Zuschauerraum setzte sich der Kronleuchter mit einem Durchmesser von etwa drei Metern aus einer Vielzahl von kleineren "Lichtdiamanten" zusammen. Im Foyer sollten die Leuchten an der Brüstung wie Juwelen einer Krone wirken und die Erhabenheit des Raumes unterstreichen. Die zur Vorderseite abgeschirmten Lichtquellen erzeugten im Inneren durch die facettenreiche Struktur starke Reflexe. Dadurch entstanden Brillanzeffekte vergleichbar dem Funkeln von Edelsteinen. Kelly konzipierte zudem die Beleuchtung der anderen Bereiche des Lincoln Center mit Ausnahme des Innenraums des Metropolitan Opera House.

Richard Kelly

Kimbell Art Museum

Architekt: Louis I. Kahn
Ort: Fort Worth, Texas, 1972

Die geschickte Nutzung des natürlichen Lichts im Kimbell Art Museum basierte auf der Zusammenarbeit von Louis Kahn mit Richard Kelly. Kahn entwarf eine Reihe von Nord-Süd ausgerichteten Galerien mit Gewölbedecken, die mittig eine Lichtfuge aufwiesen. Kelly plante das Lichtlenksystem mit der gewölbten Aluminiumplatte. Durch die Perforation drang Tageslicht, um den Kontrast zwischen Reflektor und dem vom Tageslicht beleuchteten Betongewölbe zu mildern. Der Mittelteil der Aluminiumschale wurde nicht perforiert, um direktes Tageslicht auszuschließen. In Bereichen ohne Anforderungen an UV-Schutz, wie dem Eingang oder Restaurant, kam ein vollständig perforierter Reflektor zur Anwendung. Zur Berechnung der Reflektorkontur und der zu erwartenden Lichteigenschaften kamen bereits Computerprogramme zum Einsatz. Auf der Unterseite des Tageslichtlenksystems wurden Stromschienen und Strahler integriert. Für die Innenhöfe schlug Kelly Pflanzen vor, um das harte Tageslicht für die Innenräume zu mildern.

Yale Center For British Art

Architekt: Louis I. Kahn
Ort: New Haven, Connecticut, 1969-1974

Louis Kahn entwickelte mit Kelly für die Beleuchtung im Yale Center for British Art ein System aus Oberlichtern. Das Anliegen des Museums war, eine ausschließliche Beleuchtung der Bilder durch Tageslicht für sonnige und bewölkte Tage zu erreichen. Nur bei geringem Tageslicht sollte eine Kombination mit künstlicher Beleuchtung erfolgen. Die Lichtkuppeln mit der fest montierten Lamellenkonstruktion auf der Oberseite ließen diffuses Nordlicht in das Gebäude hinein und vermieden direkten Lichteinfall von hohen Sonnenstände auf Wände oder Boden. Die Oberlichter bestanden aus der oberen Plexiglaskuppel mit UV-Schutz und einer Sandwichkonstruktion aus einer transluzenten Kunststoffplatte zum Staubschutz, einem hochglänzenden Lichtdiffusor und einer zweischichtigen Acryl-Prismenlinse auf der Unterseite. Stromschienen an der Unterseite der Lichtkuppeln trugen Wandfluter und Strahler. Modellbau im Maßstab 1:1 und Computerberechnungen begleiteten den Entwurfsprozess.

William Lam

William Lam

William M. C. Lam (1924-), einer der engagiertesten Verfechter einer qualitativ orientierten Lichtplanung, erarbeitet in den 1970er Jahren einen Kriterienkatalog, ein systematisches Vokabular zur kontextorientierten Beschreibung der Anforderungen an eine Beleuchtungsanlage. Lam unterscheidet zwischen zwei Hauptgruppen von Kriterien: Den "activity needs", den Anforderungen, die aus der aktiven Betätigung in einer visuellen Umgebung entstehen und den "biological needs", die in jedem Kontext die gültigen psychologischen Anforderungen an eine visuelle Umgebung zusammenfassen.

William Lam

Activity needs

Die "activity needs" beschreiben die Anforderungen, die aus der aktiven Betätigung in einer visuellen Umgebung entstehen. Entscheidend für diese Anforderungen sind die Eigenschaften der vorhandenen Sehaufgaben. Die Analyse der activity needs deckt sich weitgehend mit den Kriterien der quantitativen Beleuchtung. Auch in den Zielen der Lichtplanung besteht für diesen Bereich weitgehend Übereinstimmung. Angestrebt wird eine funktionale Beleuchtung, die optimale Bedingungen für die jeweilige Tätigkeit - sei es bei der Arbeit, der Bewegung durch den Raum oder in der Freizeit - schafft. Anders als die Vertreter der quantitativen Lichtplanung wendet sich Lam aber gegen eine durchgängige Beleuchtung nach der jeweils schwierigsten Sehaufgabe. Er fordert vielmehr eine differenzierte Analyse aller auftretenden Sehaufgaben nach Ort, Art und Häufigkeit.

William Lam

Biological needs

Für Lam ist der zweite Komplex seiner Systematik, der die "biological needs" umfasst, wesentlicher. Die biological needs fassen die in jedem Kontext gültigen psychologischen Anforderungen an eine visuelle Umgebung zusammen. Während activity needs aus einer bewussten Beschäftigung mit der Umwelt resultieren und auf die Funktionalität einer visuellen Umgebung zielen, umfassen die biological needs weitgehend unbewusste Bedürfnisse, die für die emotionale Bewertung einer Situation grundlegend sind. Sie zielen auf das Wohlbefinden in einer visuellen Umgebung. Lam geht bei seiner Definition von der Tatsache aus, dass sich unser Augenmerk nur in Momenten höchster Konzentration ausschließlich auf eine einzelne Sehaufgabe richtet. Fast immer ist die visuelle Aufmerksamkeit des Menschen auf die Beobachtung seiner gesamten Umgebung ausgedehnt. Veränderungen in der Umwelt werden auf diese Weise sofort wahrgenommen, das Verhalten kann ohne Verzögerung an veränderte Situationen angepasst werden. Die emotionale Bewertung einer visuellen Umgebung hängt nicht zuletzt davon ab, ob sie benötigte Informationen deutlich darbietet oder aber dem Betrachter vorenthält.

Orientierung

Unter den grundlegenden psychologischen Anforderungen, die an eine visuelle Umgebung gestellt werden, nennt Lam an erster Stelle das Bedürfnis nach eindeutiger Orientierung. Orientierung kann hierbei zunächst räumlich verstanden werden. Sie bezieht sich dann auf die Erkennbarkeit von Zielen und der Wege dorthin; auf die räumliche Lage von Eingängen, Ausgängen und den spezifischen Angeboten einer Umgebung, sei es eine Rezeption oder die Einzelabteilung eines Kaufhauses. Orientierung umfasst aber auch die Information über weitere Aspekte der Umwelt, z.B. die Uhrzeit, das Wetter oder das Geschehen in der Umgebung. Fehlen diese Informationen, wie dies z. B. in den abgeschlossenen Räumen von Kaufhäusern oder in den Fluren großer Gebäude der Fall ist, so wird die Umgebung als künstlich und bedrückend empfunden; erst beim Verlassen der Gebäude kann das Informationsdefizit aufgeholt werden.

Verständlichkeit

Eine zweite Gruppe von psychologischen Anforderungen zielt auf die Überschaubarkeit und Verständlichkeit der umgebenden Strukturen. Hierbei ist zunächst die ausreichende Sichtbarkeit aller Raumbereiche von Bedeutung. Sie entscheidet über das Gefühl der Sicherheit in einer visuellen Umgebung. Finstere Ecken, z.B. in Unterführungen oder den Fluren großer Gebäude, verbergen mögliche Gefahren ebenso wie blendend überstrahlte Bereiche. Überschaubarkeit zielt aber nicht nur auf vollständige Sichtbarkeit, sie umfasst auch die Strukturierung, das Bedürfnis nach einer eindeutigen und geordneten Umgebung. Positiv empfindet der Mensch eine Situation, in der Form und Aufbau der umgebenden Architektur klar erkennbar sind, in der aber auch die wesentlichen Bereiche aus diesem Hintergrund deutlich hervorgehoben werden. An Stelle einer verwirrenden und möglicherweise widersprüchlichen Informationsflut präsentiert sich ein Raum auf diese Weise mit einer überschaubaren Menge klar geordneter Eigenschaften. Für die Entspannung ist das Vorhandensein eines Ausblicks oder interessanter Blickpunkte, z.B. eines Kunstwerks, ebenso von Bedeutung.

Kommunikation

Ein dritter Bereich umfasst die Balance zwischen dem Kommunikationsbedürfnis des Menschen und seinem Anspruch auf einen definierten Privatbereich. Hierbei werden beide Extreme, sowohl die völlige Isolation als auch die völlige Öffentlichkeit, als negativ empfunden; ein Raum sollte den Kontakt zu anderen Menschen ermöglichen, gleichzeitig aber auch die Definition privater Bereiche zulassen. Ein solcher privater Bereich kann z.B. durch eine Lichtinsel, die eine Sitzgruppe oder einen Besprechungstisch innerhalb eines größeren Raums von der Umgebung abhebt, geschaffen werden.