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Proyectos de iluminación orientados a la percepción

La percepción como punto de partida de un buen diseño de iluminación

Los proyectos de iluminación orientados a la percepción en los años 60 consideraban al ser humano, con sus necesidades, como factor activo en la percepción, y ya no como simple perceptor de un entorno visual. El diseñador analizaba la importancia de áreas y funciones específicas. Sobre la base de estos patrones de significado era posible planificar y configurar adecuadamente la luz como tercer factor. Esto requería criterios cualitativos y un vocabulario apropiado. De este modo podían describirse tanto los requisitos planteados a una instalación de iluminación como las funciones de la luz.

Richard Kelly

Richard Kelly

Richard Kelly (1910-1977) fue un pionero de los proyectos de iluminación cualitativos que integró en un concepto unitario las ideas procedentes de la psicología de la percepción y de la iluminación de escenarios. Kelly se distanció de la estipulación de una iluminancia unitaria como criterio central del proyecto de iluminación. Sustituyó la cuestión de la cantidad de luz por la cuestión de las diferentes calidades de la luz, conforme a una serie de funciones de la iluminación orientadas al observador perceptor. En este contexto, en los años 50 Kelly estableció una distinción entre tres funciones básicas: ambient luminescence (luz para ver), focal glow (luz para mirar) y play of brilliants (luz para contemplar).

Richard Kelly

Luz para ver

Como primera y fundamental forma de luz, Kelly identificó la "ambient luminescence"; un término que puede traducirse como "luz para ver". Este elemento proporcionaba una iluminación general del entorno, y aseguraba que el espacio circundante, sus objetos y las personas en él presentes fueran visibles. En virtud de su carácter amplio y uniforme, esta forma de iluminación, que proporcionaba una posibilidad de orientación y manejo generales, coincidía en gran medida con los planteamientos de los proyectos de iluminación cuantitativos. Sin embargo, a diferencia de lo que ésta postulaba, la luz para ver no era la meta, sino simplemente la base de un proyecto de iluminación más complejo. No se perseguía una iluminación global con una iluminancia pretendidamente óptima, sino una iluminación diferenciada fundamentada sobre el nivel básico de la luz ambiental.

Richard Kelly

Luz para mirar

Con objeto de lograr una diferenciación, Kelly planteó una segunda forma de luz, a la cual denominó "focal glow", traducible como "luz para mirar". En este caso, por primera vez se encomendó expresamente a la luz el cometido de participar activamente en la transmisión de información. Para ello se tuvo en cuenta el hecho de que las zonas claramente iluminadas atraen involuntariamente la atención de la persona. Una distribución adecuada de la luminosidad permitía ordenar la abundancia de información contenida en un entorno. Las áreas con información esencial podían realzarse mediante una iluminación acentuada, mientras que las informaciones secundarias o perturbadoras podían atenuarse mediante un nivel de iluminación menor. Esto facilitaba una información más rápida y segura. El entorno visual se apreciaba en sus estructuras y en la importancia de sus objetos. Idéntico principio se aplicaba a la orientación en el espacio, p. ej. la diferenciación rápida entre una entrada principal y una secundaria, así como a la acentuación de objetos, como en el caso de la presentación de productos o el realce de la escultura más exquisita de una colección.

Richard Kelly

Luz para contemplar

La tercera forma de la luz, "play of brilliants" o "luz para contemplar", surgió de la certeza de que la luz no sólo puede mostrar información, sino que constituye una información en sí misma. Esta idea se aplicó sobre todo a los efectos de brillantez creados por fuentes de luz puntuales sobre materiales reflectantes o refractantes. No obstante, también podía percibirse como brillante la propia fuente de luz. La "luz para contemplar" insuflaba vida y atmósfera especialmente en todos los espacios representativos. Lo que tradicionalmente se había conseguido mediante arañas y luces de velas, ahora podía lograrse también aplicando los proyectos de iluminación modernos, mediante el uso selectivo de esculturas de luz o la formación de brillo sobre materiales iluminados.

Glass House

Arquitecto: Philip Johnson
Lugar: New Canaan, Connecticut, 1948-1949

Kelly desarrolló en la Glass House los principios básicos de la iluminación de interiores y de exteriores, los cuales aplicaría más adelante en numerosos edificios residenciales y de negocios. Kelly evitó las persianas para la luz solar, puesto que consideraba que estorbaban la vista al exterior y mermaban la sensación espacial de amplitud. Utilizó una iluminación atenuada de las paredes interiores para reducir el acusado contraste de claridad entre el interior y el exterior durante el día. Para la noche, desarrolló un concepto que tenía en cuenta el reflejo de la fachada de cristal y preservaba la sensación espacial. Kelly recomendó velas para el interior, a fin de crear brillo y una atmósfera estimulante. En el exterior, varios componentes de iluminación posibilitaron la vista al exterior desde el espacio habitable y generaron profundidad espacial: proyectores instalados en el tejado iluminaban el césped frente al edificio y los árboles junto a la casa. Proyectores adicionales acentuaban los árboles en el plano medio y en el fondo, a fin de hacer visible el paisaje.

Las ilustraciones han sido facilitadas amablemente por la Colección Kelly.

Richard Kelly

Seagram Building

Arquitectos: Ludwig Mies van der Rohe and Philip Johnson
Lugar: Nueva York, estado de Nueva York, 1957

La visión para el Seagram Building era una torre de luz reconocible desde la lejanía. En colaboración con Mies van der Rohe y Philip Johnson, Kelly logró este efecto haciendo que el edificio emitiera luz de dentro hacia fuera, mediante techos luminosos en las plantas de oficinas. Un control de luces de dos niveles para las lámparas fluorescentes permitía ahorrar energía por la noche. La zona del zócalo iluminada creaba la impresión de que el rascacielos flota sobre la calle. La iluminación vertical uniforme del núcleo del edificio mediante luminarias empotrables en el techo ofrecía por la noche una impresionante perspectiva al edificio. Una alfombra de luz se extendía desde el interior al espacio frente a la entrada. A fin de obtener una protección contra los rayos solares uniforme en la fachada, las persianas de las ventanas sólo podían ajustarse en tres posiciones: abierta, cerrada y medio abierta.

New York State Theater

Lincoln Center for the Performing Arts
Arquitecto: Philip Johnson
Lugar: Nueva York, estado de Nueva York, 1965

Para el New York State Theater, Kelly investigó estructuras cristalinas para desarrollar la araña del auditorio y la iluminación de las barandillas del balcón en el foyer. La araña del auditorio, con un diámetro aproximado de tres metros, se componía de una multitud de pequeños "diamantes de luz". En el foyer, las luminarias en la barandilla debían actuar como las joyas de una corona y enfatizar la majestuosidad del espacio. Gracias a la estructura abundantemente faceteada, las fuentes de luz apantalladas hacia el lado frontal generaban reflejos intensos. De este modo se obtenían efectos de brillantez comparables al fulgor de piedras preciosas. Kelly concibió además la iluminación de las demás áreas del Lincoln Center, a excepción del interior de la Metropolitan Opera House.

Richard Kelly

Kimbell Art Museum

Arquitecto: Louis I. Kahn
Lugar: Fort Worth, Texas, 1972

El uso magistral de la luz natural en el Kimbell Art Museum se basó en la colaboración entre Louis Kahn y Richard Kelly. Kahn diseñó una serie de galerías orientadas de norte a sur con techos abovedados, los cuales presentaban una rendija de luz central. Kelly proyectó el sistema de dirección de la luz con la lámina de aluminio abovedada. A través de la perforación penetraba la luz diurna, a fin de suavizar el contraste entre el reflector y la bóveda de cemento iluminada por la luz diurna. Se dejó sin perforar la parte central de la lámina de aluminio, con objeto de bloquear la luz diurna directa. En las zonas en las que no se requería protección contra la radiación ultravioleta, como el vestíbulo o el restaurante, se utilizó un reflector totalmente perforado. Para el cálculo del contorno del reflector y de las propiedades de luz previsibles se utilizaron ya programas informáticos. En la parte inferior del sistema de dirección de la luz diurna se integraron raíles electrificados y proyectores. Para los patios interiores, Kelly propuso plantas, a fin de suavizar la luz diurna intensa para los espacios interiores.

Yale Center For British Art

Arquitecto: Louis I. Kahn
Lugar: New Haven, Connecticut, 1969-1974

Louis Kahn desarrolló en colaboración con Kelly un sistema de tragaluces para iluminación en el Yale Center for British Art. La intención del museo era conseguir una iluminación de los cuadros exclusivamente por luz diurna tanto en días soleados como nublados. Sólo en caso de luz diurna escasa debía emplearse una combinación con iluminación artificial. Las cúpulas de iluminación, con la construcción de láminas montada de forma fija en la parte superior, permitían la entrada de luz del norte difusa en el edificio e impedían la incidencia directa de luz desde posiciones del sol elevadas sobre paredes o suelos. Los tragaluces estaban compuestos por la cúpula de plexiglás superior con protección UV y una construcción tipo sándwich consistente en una placa de plástico translúcida para la protección contra el polvo, un difusor de luz de alto brillo y una lente acrílica prismática de dos capas en la parte inferior. En los raíles electrificados existentes en la parte inferior de las cúpulas de iluminación estaban montados bañadores de pared y proyectores. Durante el proceso de diseño se utilizaron una maqueta a escala 1:1 y cálculos por ordenador.

William Lam

William Lam

William M. C. Lam (1924-), uno de los más entusiastas defensores de los proyectos de iluminación con carácter cualitativo, elabora en los años 70 un catálogo de criterios, un vocabulario sistemático para la descripción contextualizada de los requisitos planteados a una instalación de iluminación. Lam distingue entre dos grupos principales de criterios: las "activity needs" (necesidades de actividad), los requisitos derivados de la participación activa en un entorno visual, y las "biological needs" (necesidades biológicas), las cuales agrupan en cada contexto los requisitos psicológicos vigentes planteados a un entorno visual.

William Lam

Activity needs

Las "activity needs" describen los requisitos derivados de la participación activa en un entorno visual. Para estos requisitos son determinantes las propiedades de las tareas visuales existentes. El análisis de las "activity needs" coincide en gran medida con los criterios del proyecto de iluminación . También se da una gran coincidencia en cuanto a los objetivos de la luminotecnia en este ámbito. Se persigue una iluminación funcional que cree condiciones óptimas para la actividad a desarrollar, ya sea en el trabajo, el movimiento a través del espacio o el tiempo libre. Sin embargo, a diferencia de los defensores de los proyectos de iluminación cuantitativos, Lam se rebela contra una iluminación uniforme en función de la tarea visual más difícil en cada caso. Más bien promueve el análisis diferenciado de todas las tareas visuales que se den conforme a lugar, tipo y frecuencia.

William Lam

Biological needs

Para Lam es más importante el segundo complejo de su sistema, el cual abarca las "biological needs". Las "biological needs" agrupan los requisitos psicológicos planteados a un entorno visual vigentes en cada contexto. Mientras que las "activity needs" resultan de una interacción consciente con el entorno y apuntan a la funcionalidad de un entorno visual, las "biological needs" abarcan necesidades esencialmente inconscientes que constituyen la base para la evaluación emocional de una situación. Se centran en el bienestar en un entorno visual. En su definición, Lam parte del hecho de que nuestra atención visual se dirige a una única tarea visual sólo en momentos de máxima concentración. La mayor parte del tiempo, la atención visual de la persona se extiende a la observación de su entorno general. De este modo se perciben de inmediato las alteraciones en el entorno, permitiendo adaptar el comportamiento sin demora a las situaciones cambiantes. La evaluación emocional de un entorno visual depende en buena medida de si éste ofrece claramente la información necesaria o si se la oculta al observador.

Orientación

Entre los requisitos psicológicos fundamentales planteados a un entorno visual, Lam identifica en primer lugar la necesidad de una orientación clara. En este contexto, puede entenderse la orientación en términos esencialmente espaciales. En este caso, se refiere a la perceptibilidad de metas y de los caminos que conducen a éstas, a la situación espacial de entradas, salidas y de las ofertas específicas de un entorno, ya se trate de una recepción o de la compartimentación de unos grandes almacenes. Pero la orientación abarca también la información sobre otros aspectos del entorno, p. ej. la hora, las condiciones meteorológicas o los sucesos en el entorno. En ausencia de tales informaciones, como es el caso por ejemplo de las salas cerradas de grandes almacenes o de los pasillos de grandes edificios, el entorno se percibe como artificial y opresivo, siendo imposible recuperar el déficit de información hasta haber abandonado el edificio.

Comprensión

Un segundo grupo de necesidades psicológicas hace referencia al alcance y comprensión de las estructuras circundantes. En este contexto es determinante sobre todo la visibilidad suficiente de todas las áreas del espacio. Ésta determina la sensación de seguridad en un entorno visual. Las esquinas oscuras, por ejemplo en pasos subterráneos o en los pasillos de grandes edificios, igual que las zonas sobreiluminadas de forma deslumbrante ocultan posibles peligros. Sin embargo, el alcance no depende únicamente de la plena visibilidad, sino que también incluye la estructuración, la necesidad de un entorno inequívoco y ordenado. La persona percibe una situación como positiva en la que sean claramente reconocibles la forma y la estructura de la arquitectura circundante, pero en la que las áreas esenciales también estén claramente destacadas de este trasfondo. En lugar de un flujo de información desconcertante y posiblemente contradictorio, de esta forma un espacio se presenta con una cantidad abarcable de propiedades claramente ordenadas. También es importante para la relajación la presencia de una perspectiva al exterior o de puntos visuales interesantes, p. ej. de una obra de arte.

Comunicación

Un tercer ámbito abarca el equilibrio entre la necesidad de información de la persona y su aspiración a una esfera privada definida. En este contexto se perciben negativamente tanto el aislamiento total como la exposición pública total; un espacio debería posibilitar el contacto con otras personas, pero permitiendo al mismo tiempo definir ámbitos privados. Dicho ámbito privado puede crearse, por ejemplo, mediante una isla de luz que destaque del entorno un grupo de asientos o una mesa de conferencias dentro de un espacio más grande.