Lumière et vie dans l'espace

Architecture contemporaine et grand art : tous deux servent de décor à des personnes ordinaires qui s'approprient spontanément des espaces. C'est ainsi que le photographe d'architecture Iwan Baan voit le nouveau Louvre-Lens conçu par SANAA Architects, sous la lumière d'ERCO. Son approche photographique narrative ne tient pas compte des paradigmes de la photographie d'architecture classique qui s'étaient établis au cours de la seconde moitié du XXe siècle. Marquée par des modèles comme Julius Shulman ou Ezra Stoller, la photographie d'architecture était en règle générale géométrique, souvent symétrique, prise au grand angle et selon une perspective rigoureuse soigneusement corrigée. Elle rendait abstrait, stylisait et mettait ainsi à distance ouvrage et observateur. Les personnes étaient au mieux des figurants, certainement pas des utilisateurs émancipés ni même des interprètes de l'architecture. Sur le plan technique, la chambre de grand format sur un pied massif correspondait au dogme.

Cette conception était devenue si dominante dans les années 1970 que le moindre écart attirait l'attention. Il ne s'agissait toutefois que de l'un des objectifs du directeur d'ERCO Klaus-Jürgen Maack et du designer graphiste Otl Aicher qui, à l'occasion de l'élaboration de l'identité visuelle marquante d'ERCO dès 1974, recherchaient parallèlement une approche photographique propre à la société. Le magazine de l’entreprise, le Lichtbericht qui parut pour la première fois en 1977, devait nettement se démarquer sur le plan esthétique des revues d'architecture de l'époque. De plus, Maack et Aicher estimaient qu'une photographie de reportage de type journalistique était ce qui correspondait le mieux à la thématique Lumière et architecture. En effet, le matériau de construction immatériel qu'est la lumière apporte un élément dynamique à l'architecture, en soi statique. La vie s'introduit dans l'image. L'homme, sa perception de l'espace et ses besoins en matière d'utilisation de l'espace se retrouvent à l'avant-plan de chaque image.

L'évidence qui caractérise le rapport actuel d'ERCO avec ce langage photographique découle de l'interaction pendant de nombreuses années entre l'entreprise et le photographe. Pendant les premières années du Lichtbericht, le reportage architectural n'avait pas encore atteint l'importance qu'il allait avoir par la suite. Il se partageait les pages avec une grande diversité (digne d'un magazine) de thèmes liés à la lumière et portant sur le quotidien, le monde du travail et l'art. ERCO a dans ce but recruté des photographes parmi les élèves des cours de photographie d'Essen du légendaire Otto Steinert, mais aussi parmi les reporters de GEO et de Stern, dont de remarquables personnalités comme Timm Rautert, Rudi Meisel, Thomas Mayer, Dirk Reinartz, Frieder Blickle ou encore Michael Wolf. Certains allaient accompagner l'entreprise durant des décennies. Ils partageaient tous le même talent narratif, ce don pour raconter des histoires en images. Leur créativité n'était alors canalisée que par quelques rares exigences. C'est la séquence, et non la seule image, qui se retrouvait à l'avant-plan. Le petit format et le matériel pour film diapositive s'imposaient, notamment afin de raccourcir les processus de fabrication.

Parallèlement se développait chez ERCO, le commanditaire, une compétence de rédaction photographique et de mise en page qui témoignait du grand respect accordé aux décisions esthétiques des photographes. Le cadrage d'origine était considéré comme intouchable et les retouches techniques comme tabous. C'est dans ces conditions que sont parues des publications d'une fraîcheur intemporelle qui évoquaient à la fois l'esprit de l'époque et l'histoire de l'architecture : le numéro 57 du Lichtbericht notamment présentait en 1997 le musée Guggenheim de Bilbao à travers des photographies de Thomas Mayer (illustration).

Si ERCO avait déjà acquis dans le monde de l'architecture et du design une excellente réputation par son attitude, celle-ci n’en demeurait pas moins toujours ouverte à des évolutions, favorisées par les possibilités techniques et les personnalités des acteurs. La photographie classique en noir et blanc accédait enfin à la place qui lui revenait. De même, le reportage sur matériel négatif couleur apparait au cours des années 1990 avec les possibilités élargies qu'il offrait pour définir le climat chromatique d'une série. Les différents médias photographiques permettaient, au sein d'un grand projet, le déroulement en parallèle de fils narratifs, comme par exemple dans les numéros du Lichtbericht qui couvraient, selon diverses perspectives, les projets de construction et d'éclairage du Reichstag et de la chancellerie (illustration).

Les photographes d'ERCO ont abordé la révolution digitale à des rythmes différents, sachant que la technique de l'appareil photo reflex numérique, tout particulièrement la balance flexible des blancs, s'est rapidement révélée être un gigantesque progrès pour photographier la lumière dans l'espace. C'est justement dans des conditions d’exposition lumineuse extrême, à savoir le chantier du New York Times Building de Renzo Piano (illustration), que des experts en technique digitale comme Frieder Blickle ont apporté à la création photographique de nouvelles marges de manœuvre.

Que ce soit en architecture, en art ou en photographie, le maintien résolu d'une position va parfois à contre-courant de l'époque. C'est ainsi que les reportages architecturaux d'ERCO ont impitoyablement révélé au grand jour à quel point certaines réalisations postmodernes reposaient sur un charme visuel et une image iconique. Les photographes d'ERCO évoluaient même souvent, au sein du milieu de la photo, avec leur langage photographique journalistico-narratif hors des tendances qui, avec le boom de la photographie artistique, privilégiait des positions correspondantes depuis les années 1990. De jeunes photographes susceptibles de s'identifier à cette posture émergeaient pourtant régulièrement : notamment Dirk Vogel, Edgar Zippel, Sabine Wenzel ou Alexandra Lechner.

Ces architectes, qui pour leur part pensaient en termes de processus, de contextes sociaux et de systèmes ouverts, ont au contraire rapidement repéré les forces de cette photographie. Ce n'est pas un hasard si, à titre d'exemple, Rudi Meisel a mené des projets de livres avec Norman Foster, si Thomas Mayer dispose de l'une des plus riches archives photographiques sur l'œuvre de Frank O. Gehry, et si Iwan Baan a réalisé une percée en tant que photographe d'architecture grâce à son travail pour Rem Koolhaas. Le reportage récent de Baan sur le Louvre-Lens dégage un profond humanisme. A l'instar du concept du nouveau musée, il permet à l'observateur de découvrir lui-même des motifs et des relations. Dans ses photographies, Baan établit des rapports entre l'architecture et les hommes, mais aussi avec l'environnement. Il examine ainsi la pertinence des ouvrages et fait de la photographie une épreuve décisive pour l'architecture, une approche suspecte pour certains architectes plutôt focalisés sur l'aspect formel. Le fait que la photographie d'architecture se saisisse à nouveau du contexte d'utilisation d'un ouvrage et des hommes constitue un développement satisfaisant pour ERCO qui n'a jamais remis en question cette façon de voir.