Luz y vida en el espacio

Arquitectura de vanguardia y arte verdadero: se convierten en escenario para personas absolutamente normales que se apropian espontáneamente de los espacios. Así es como el fotógrafo arquitectónico Iwan Baan ve el nuevo Louvre Lens, diseñado por SANAA Architects, a la luz de ERCO. Su lenguaje fotográfico narrativo se aparta de los paradigmas de la fotografía arquitectónica clásica establecidos durante la segunda mitad del siglo XX. Marcada por modelos a seguir como Julius Shulman o Ezra Stoller, la fotografía arquitectónica era, por lo general, geométrica, a menudo simétrica, con gran angular amplio y con una perspectiva rigurosa y esmeradamente corregida para eliminar distorsiones. En consecuencia abstraía, estilizaba y creaba así distancia entre la obra y el observador. El ser humano era a lo sumo un accesorio decorativo, un usuario no emancipado o incluso un intérprete de la arquitectura. En cuanto a la técnica, la cámara de gran formato sobre trípode pesado constituía el dogma.

Este concepto era tan dominante en los años 70 que cualquier propuesta que se apartara de él tenía garantizada la notoriedad. Pero esto era tan solo uno de los propósitos del gerente de ERCO Klaus-Jürgen Maack y del diseñador Otl Aicher, quienes a partir de 1974, durante el desarrollo de la impactante imagen de ERCO, también estaban buscando un lenguaje fotográfico propio para la empresa. La revista para clientes, ERCO Lichtbericht, publicada por primera vez en 1977, debía marcar claras distancias estéticas con respecto a las revistas arquitectónicas existentes. Además, Maack y Aicher consideraban que para el ámbito temático luz y arquitectura, sencillamente lo más adecuado era una fotografía de reportaje con carácter periodístico. Y es que la luz, como material de construcción etéreo, introduce un elemento dinámico en la arquitectura, cuya naturaleza es por lo demás estática: el énfasis en la vida. El ser humano, su percepción espacial y sus necesidades en cuanto al uso de la arquitectura se sitúan en el primer plano de cada imagen.

La naturalidad con la que ERCO maneja hoy en día este lenguaje gráfico es fruto de una interacción de muchos años entre la empresa y los fotógrafos. En los primeros años del Lichtbericht, el reportaje arquitectónico no había alcanzado todavía su relevancia futura. De hecho, compartía espacio en la revista con una amplia variedad de temas relativos a la luz tomados del día a día, del mundo laboral y del arte. Para su realización, ERCO reclutó a jóvenes fotógrafas y fotógrafos de la órbita de la legendaria clase de fotografía de Otto Steinert en la Escuela Folkwang de Diseño, así como de entre las filas de los reporteros de las revistas GEO y Stern, entre quienes se contaron personalidades notables como Timm Rautert, Rudi Meisel, Thomas Mayer, Dirk Reinartz, Frieder Blickle o Michael Wolf, algunos de los cuales acompañarían a la empresa durante décadas. Todos ellos tenían en común su talento narrativo: el don de contar historias mediante imágenes. Su creatividad debía canalizarse siguiendo unas pocas directrices. Siempre se otorgaba prioridad a la secuencia, no a la imagen individual. Se prescribía el uso de pequeño formato y de película para diapositivas, con objeto de agilizar los procesos de producción.

Paralelamente, en el seno de ERCO como cliente se fueron desarrollando competencias de edición de imágenes y maquetación, caracterizadas por un alto grado de respeto a las decisiones creativas de los fotógrafos. El encuadre original se consideraba intocable, y las alteraciones técnicas eran tabú. Estas condiciones hicieron posibles publicaciones de frescura intemporal, que documentaban al mismo tiempo el espíritu de la época y la historia de la arquitectura: valga como ejemplo el número 57 de Lichtbericht, que en 1997 presentó con fotografías de Thomas Mayer el Museo Guggenheim de Bilbao (foto).

Pese al gran prestigio que su estilo fotográfico reportó a ERCO en los ámbitos de la arquitectura y del diseño, este concepto permaneció siempre abierto a las innovaciones, impulsadas por las posibilidades técnicas y por las personalidades de los actores. La fotografía en blanco y negro clásica se reivindicó de igual manera que el reportaje en película de negativo en color de uso extendido en los años 90, con sus mayores posibilidades para definir el clima cromático de una serie. Los diversos medios fotográficos permitían seguir hilos narrativos paralelos dentro de un gran proyecto, como por ejemplo en las ediciones de Lichtbericht que informan desde distintas perspectivas sobre los proyectos de construcción e iluminación del Reichstag y de la Cancillería (foto) en Berlín.

Cada uno a su propio ritmo, los fotógrafos ERCO se fueron incorporando a la revolución digital, donde la tecnología de las cámaras digitales de pequeño formato – especialmente el balance de blancos flexible – se reveló pronto como un importante avance para la fotografía de la luz en el espacio. Precisamente en condiciones lumínicas extremas, como por ejemplo en las obras del New York Times Building de Renzo Piano (foto), la tecnología digital proporcionó a talentos como Frieder Blickle nuevos márgenes de maniobra para la composición fotográfica.

Una posición mantenida con coherencia, ya sea en la arquitectura, el arte o la fotografía, no casa con todas las tendencias. Así, los reportajes arquitectónicos de ERCO desvelaron sin piedad hasta qué punto algunos edificios de la posmodernidad apostaban por los estímulos visuales y la apariencia icónica. Incluso dentro del mundillo de la fotografía, los fotógrafos de ERCO se movían a menudo, con su lenguaje gráfico periodístico-narrativo, más allá de las corrientes convencionales, en las que primaba la fotografía artística desde el auge de esta tendencia en los años 90. Sin embargo, eran cada vez más numerosos los jóvenes fotógrafos que se identificaban con esta postura, entre ellos Dirk Vogel, Edgar Zippel, Sabine Wenzel o Alexandra Lechner.

En cambio, aquellos arquitectos que, por su parte, pensaban en términos procesales, en contextos sociales y sistemas abiertos, apreciaron rápidamente las virtudes de este lenguaje fotográfico. No es casual que por ejemplo Rudi Meisel llevara a cabo proyectos editoriales con Norman Foster, que Thomas Mayer posea uno de los mayores archivos gráficos sobre la obra de Frank O. Gehry y que Iwan Baan irrumpiera como fotógrafo arquitectónico con su trabajo para Rem Koolhaas. La reciente documentación del Louvre-Lens por parte de Baan desprende un profundo humanismo: de forma análoga al concepto del nuevo museo, brinda al observador la posibilidad de descubrir por sí mismo patrones y vínculos. En sus fotografías, Baan sitúa la arquitectura, por un lado, en relación con el ser humano y, por otro lado, con el entorno. De este modo pone a prueba la relevancia de los edificios y convierte la fotografía en una prueba de fuego de la arquitectura, un planteamiento que desazona a algunos arquitectos concentrados más bien en lo formal. El hecho de que la fotografía arquitectónica vuelva a interesarse por el contexto de utilización de un edificio, por el ser humano, constituye un espaldarazo para ERCO, donde nunca se cuestionó esta actitud.